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第3章 耳朵虫效应 重复拉力与预期推力成就最抓人的歌（第2页）

“那么，你们觉得为什么会这样呢？”整个班级都安静了。

几周之后，加州大学圣迭哥分校的心理学家戴安娜·多伊奇收到了博耶先生在那个班级的录像。多伊奇在自己位于拉霍亚的家里举办了一个晚餐聚会。当她看见18个孩子把一个声音——她自己的声音，变成一首歌的时候，她感动得热泪盈眶。好像只是凭借单纯的重复，一段演讲就变成了一段旋律。

多伊奇是音乐幻象（一个音乐电台实验室）的侦探。她最著名的发现就是博耶先生在音乐课上观察到的现象，也就是“演讲到歌曲”的幻象。如果你用一个平常的频率一直重复一段话，这种朗读就会演化成类似于音乐的声音。当多伊奇给她自己的研究对象播放“有时候表现得非常奇怪”这个句子的时候，这个句子变成了一种旋律。这种旋律非常精确，就好像有音调、有拍子记号、有切分音、有韵律。如果你能阅读乐谱的话，听起来就是下面这个样子：

多伊奇告诉我：“当人们谈话的时候，头脑中的一个中枢器官会判断这是一段演讲还是一首歌。重复就是一个线索，它告诉大脑这是音乐。”

这不仅仅是一个幻象，重复是音乐的上帝粒子。座头鲸、白长臂猿和超过400种美国鸟类都被认为会唱歌。动物研究者用“唱歌”这个词来形容按照一定间隔重复的特定种类的声音。

在人类的音乐中，重复的力量是分散的，可以在任何层次上出现。对于副歌来说，重复是必须的，副歌在一首歌里总要重复好几遍。人们经常重复播放自己最喜欢的歌。每个家长都能证明，孩子们喜欢一遍又一遍地听同一首歌。成年人也没有什么不同。有90%的人在听音乐的时候，都是在听已经听过的歌。

有时候，人们即便不愿意也会听到音乐，比如当一首歌不断地在我们脑海里打转的时候。这个现象被称为“耳朵虫”，这是一个古老且全球性的“灾难”。这个英语单词来自和它拥有同样含义的德语单词。法语里把这种现象称为“固执的音乐”。托马斯·爱迪生在1877年发明了留声机。一年后，马克·吐温在《大西洋月刊》上发表了一篇文章，讲述了一个年轻的学生被一种不可抗拒的简单旋律追逐的故事。这是一种文化的哀伤，批评家不能把责任推给科技。问题出在我们自己的脑子上。

这里面蕴含着真正的奥秘。耳朵虫比听起来的样子更奇怪。如果你只给一个朋友看克劳德·莫奈一幅画的14，他不会花接下来的30分钟抱怨他不能看见剩下的34。如果他真的这么抱怨的话，就把他直接送到研究中心来吧。为什么人会有耳朵虫，但是没有眼睛虫、鼻子虫或者舌头虫呢？

耳朵虫是通往音乐的过去和未来的钥匙。钻进了耳朵虫的大脑会在重复和预期之间运转。重复是指“我想要记得这个旋律是什么样子的”，预期是指“我想要知道这个旋律是怎么结束的”。重复的拉力和预期的推力之间的相互作用，定义了最抓人的歌。

我回想自己最喜欢的段落，以及这些段落又是怎样分成两个部分的——一个起和一个落，一个问题和一个答案。唐·麦克林的《美国派》在“再见”那里升调，在“美国派小姐”那里降调；涅槃乐队（Nirvana）的《少年心气》在“灯灭了”那里降调，在“不那么危险”那里升调；披头士的《她爱你》升调出现在“她爱你”，而降调出现在“好，好，好”；卡莉·蕾·吉普森的《有空电我》降调出现在“嘿，我刚刚遇见你”，而升调出现在“这有多疯狂”。

伟大的音乐旋律是一个带有答案的问题，而且这个答案会重复询问这个问题。伊丽莎白·玛格丽丝是阿肯色大学音乐认知实验室的音乐学者。她说：“人们喜欢新的和令人惊奇的旋律。但是当我们觉得我们能够精确地预测一首歌下面会是怎样的时候，那个感觉非常好。”所以，找到一个抓人的旋律是一件毫不费力的事，因为这些旋律本身就能让它自己被人记住。

当一首歌在你脑子里旋转的时候，它能让你发疯。但是这种“折磨”是普遍存在的、是没有时间限制的、是自我强加的，所以它一定有一些内在的套路。一个耳朵虫就是一种认知的争吵。大脑的自动化部分追求重复，而认知部分觉得这非常恼人。就像我们在前一章看到的，也许潜意识本身想要的是更多的重复，更多的旧事物，更多的熟悉感，而非自我意识中认为“好”的事物。

这不仅仅是一个关于恼人的挥之不去的简单旋律的理论。重复这个被严重低估的因素是整个流行音乐经济的基础。

公告牌百强单曲榜是美国流行音乐的风向标。从1958年起，公告牌每周都会从后向前给美国最流行的歌曲排名。但是这个排行榜建立在谎言、半谎言和人造数据的基础上。在过去几十年里，人们根本没有办法准确地衡量哪首歌在广播中播放得最多，也没有可靠的办法知道前一周哪张专辑在唱片商店卖得最多。公告牌百强单曲榜依赖于广播电台和唱片商店的诚实度，但是这两个数据源都很难做到诚实。唱片公司或遮遮掩掩或毫不掩饰地贿赂电台音乐节目主持人，要求其播放特定的唱片。唱片商店也不愿意推广那些已经卖完的唱片。这个行业喜欢变化，唱片公司想让自家的歌曲和唱片快速进入和离开排行榜，这样它们才能不断地销售新的流行产品。

1991年，公告牌抛弃了这种依赖诚实的系统，开始从收银台收集销售数据。公告牌的排行总监希尔维奥·彼得罗隆戈说：“这是革命性的事件，我们终于能够看到哪些唱片真的卖得好了。”与此同时，公司开始通过尼尔森监控广播播放。经过几个月的努力，公告牌百强单曲榜变得更加可靠了。

这个事件有两个主要的含义。首先，随着老套的摇滚音乐逐渐失色，嘻哈音乐逐渐在排行榜上崛起（也许是因为白人垄断了这个行业之后没有花足够的精力来关注少数族群的音乐偏好）。

1991年6月22日，在公告牌更新完它的排行方案一周后，N.W.A.（异见人士乐队）的专辑Niggaz4life取代了R.E.M.（快转眼球乐队）的《不合时宜》，成为全美第一个获得唱片销量冠军的说唱组合。一项关于美国过去50年的研究发现，流行音乐界在评论1991年说唱歌曲的崛起时，称其为“塑造美国音乐排行榜版图的最重要事件”。在市场上，流行度很重要，信息就是市场营销。当音乐收听者了解到嘻哈音乐有多流行后，嘻哈歌曲变得更加流行。

美国人的音乐偏好还发生了另外一些改变：重复越来越多。离开了唱片公司对排行榜的操控，公告牌百强单曲榜就成了反映美国品位更好的镜子。镜子里的镜像显示：放最流行的歌曲就好了！在百强榜前10待的时间最长的歌曲都是1991年之后发行的。因为现在最流行的歌曲通常只在排行榜上停留几个月的时间，流行产品的相对价值得以扩展。排名前1%的乐队和个人赚的钱占了所有音乐收入的80%，这些音乐的数字产品销量也在飙升，前10首最畅销的歌曲所占的市场份额和10年前相比增加了82%。

就像公告牌的彼得罗隆戈所总结的那样：“最终证明，我们只是想一遍又一遍地听同一首歌。”这部分地说明了重复的分散力量。人们想要重复听一首歌里重复的副歌中重复的片段。我们可以听从自己的安排，决定重复播放哪些歌曲。

但是，没有人愿意一遍又一遍收听完全一样的音乐。太多的重复必然造成单调乏味。问题在于，作曲者和他们的同行是如何做到均衡重复和多样化的。

戴维·休伦是俄亥俄州立大学著名的音乐学者。每次你跟他讨论流行音乐，他都喜欢跟你谈论老鼠。

找一只老鼠，并且为它播放一段喧闹的声音，比如B调，老鼠就会呆掉，可能它小小尖尖的白脸上会露出一个全然惊奇的表情。再次播放B调，它会被可爱地再吓一跳。但是最终，老鼠会停止做出反应。噪声不再让它感兴趣。换言之，它变得“适应”了。

适应在音乐里很常见。重复可能是上帝粒子，但是它远远不是唯一的粒子。你现在可能不想再听《三只瞎老鼠》了，更不用说连续听上7遍了。5岁的时候你喜欢过这首歌吗？但是现在，这首歌已不能激发你的兴趣了。这就是适应，它可以发生在任何一首歌，甚至任何一个刺激身上。这是大脑说“做过了，做够了”的方式。

在生命的很多方面，适应都是正常且有利的。比如你刚开始可能会因为建筑噪声而不能集中精力工作，但很快，你就会忘记它的存在，工作效率也会提高。但是在娱乐行业，适应是致命的。比如，“我已经看了足够多的‘暗黑系’漫画电影，不要了，谢谢”；比如，“这张新的说唱专辑和这个艺术家的前两张专辑差不多，所以，不要了”。观众即使真的喜欢重复这件事，也会因为过度的重复而真的厌烦了这件事。那么，你怎样才能让观众上瘾，而又不让他们适应呢？

让我们回到可怜的老鼠身上。如果科学家不是一直播放B调，而是播放几次B调，然后在它能够识别出规律之前，播放一个新的曲调——C调！

这个C调也会让老鼠吓一跳，但是更重要的是，播放一个新的曲调会让老鼠忘记一点点旧的B调，这叫作“去适应化”。单独播放C调延长了B调刺激的有效期。最终，老鼠会对B调和C调都产生适应。但是没关系，科学家通过引入第三个曲调——D调，进一步延缓了适应过程！怎样才能用最少的音调在最长的时间里吓到一只老鼠？科学家发现，下面这个序列提供的多样性能够获得最大的成功：

BBBBC–BBBC–BBC–BC–D

休伦同样发现，这个重复和多样的序列反映了全球音乐的流行规律。从欧洲奏鸣曲到因纽特人的清唱，再到美国摇滚，都是如此。他说：“全世界的音乐都和早期的重复保持一致。基本观点就是：重复到听众想要把自己的头发揪起来的程度，然后悄悄地做一些改变。从一个作曲家的角度看，要让一首曲子既简单又美妙，你需要思考：‘我怎样才能用最少的材料在最长的时间取悦我的观众？’”

我对于这个序列的最后一小段特别感兴趣，那就是：

BBC–BC–D

这一小段乍一看可能你并不熟悉。但是当我们把B看作主歌，把C看作副歌，把D看作交替的主歌或者桥接，再将字母和它们对应的词语互换，你就会得到下面这个歌曲结构。我认为你能认出这个结构，因为这是过去50年流行音乐最常见的编排模式。

主歌——主歌——副歌——主歌——副歌——桥接注释标题休伦提醒说，仅仅因为许多现代美国流行歌曲都使用同样的主歌–副歌结构并不能说明这是最理想的歌曲结构。它只是为现代西方观众平衡重复和多样性所采取的最常规的结构。许多标志性的歌曲并没有副歌，比如布鲁斯·斯普林斯汀的《雷霆之路》和皇后乐团（Queen）的《波希米亚狂想曲》。然而，这两首歌曲也有一些旋律带有变化的重复。

“我怎样才能用最少的音调在最长的时间里吓到一只老鼠？”这个问题的答案变成了一个特定的规律。而这个规律也是非常多的现代流行音乐的创作规律。早期的重复构成了一个C（副歌）的主题。主歌和副歌段落来回传递接力棒。为了避免观众生厌，艺术家引入了D（桥接）的方式让听众对主歌和副歌去适应化，从而设定了音乐最终的顺序。

流行音乐仅仅是一个精心设计的有关老鼠的去适应化研究吗？现代流行文化的评论家可能会欢迎这种简单化的表述，但是明智的结论会更加复杂而且不那么有煽动性。

当一个人停下来思考人们喜欢的流行歌曲是怎样运用重复，怎样依赖交替的主歌、副歌、主歌、副歌、桥接、放大的副歌的结构时，将发现这个不可否认的事实：伟大的音乐都在一定的可预期范围内提供了突破。休伦说：“你重复的次数越多，人们对一个事物就越感兴趣，直到人们发现你是在有意识地重复。人们想要说，‘我不是被重复所引诱的！我喜欢新事物！’但是经过伪装的重复能够很可靠地带来喜悦，因为它能带来流畅，而流畅让人感觉很好。”

休伦正在挖掘人们的适应心理，而不是为创作下一首伟大的流行歌曲提供家用工具包。重复和多样本身并不会让任何一首歌曲变得伟大。诗人罗伯特·弗罗斯特曾经说，书写诗歌而没有韵律是“没有球拍却想打网球”。在音乐领域，重复就是球拍。

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