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第33章（第1页）

艾什利的出现，便来自另一极（迄今，木心绘画所能获致的关注与评价，都来自域外）。在木心，则“另一极”深藏他的内心，随时跃出：谈起汤显祖，他即刻扯到莎士比亚；形容卡夫卡相貌，竟说像是唐人贾岛；提及法国新小说作家西蒙靠葡萄园养文学，他便叹道：陶潜不种菊花而改种葡萄，那该多好……倘若以上多属笑谈（在笑谈中，时间和界域，泯灭了），语涉自己的写作，他便是认真的：

肖邦的触键，倪云林的下笔，当我调理文字，与他们相近相通的。

老天爷。倪瓒与肖邦？这就是我所谓木心的两极——两极的木心。“我的人，与他们不一样。”他曾这样对曹立伟谈起他与宋人的关系。于是“宋人”（或随便哪个朝代、哪个国族的人）转化为“他”：“我活在别人身上，别人活在我的身上。”他反复叨念，显然得意极了，以至说起早年被关进防空洞，他笑了起来：

我心想：莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！

回到他的转印画。放弃林风眠的正方形，木心给转印画所裁剪的图式，无疑，是中国古典长卷画。如他不愿使用宣纸和水墨，他并不真去画长卷，而是弄成极小尺寸的微缩版，缩减到有如渺然的记忆——但不是“微型”艺术。象牙、玉石的微雕是将大者缩小，木心转印画的景、景别，非常大，如古典长卷的“旷观”，出离尺度，无尺度。

通常所谓西洋的风景画、中国的山水画（包括花样百出的所谓现代水墨），无法收归这一体裁。当年陈巨源等上海画友的沉默，是对的。

巫鸿说到要点：木心创作，尽可能“抹杀”——在呈现中抹杀——他的画，他的写作，不彰显国族、不签署日期，转印画，则一律不签名。而“经典”的任何“模样”亦属他断然“抹杀”的部分：宋人元人的整套符号、图式、手法，在木心那里无法核对。他不谈中国画论（他擅律诗，玩《诗经演》，却也不谈中国的诗道），偶或拈来，必是语带戏谑。他在课中说道，都二十世纪啦，“还在‘外师造化，中得心源’，那怎么行？”《西班牙三棵树》末辑有一首写在困顿年代的七律，其中有句：

飘泊春秋不自悲，山川造化非吾师。

木心在乎“灵智”。写作，画画，但凡有所依傍、对照、仿效的手段，他一概抵触。他招供自己的写作基于“步虚”“凭空”，是真的。他不藏书，写作没参考，画画亦然。他劝我看宋画，可他身边没有一本宋元画册——转印画，便是他的“凭空”。他不会说：今天我来画幅山水，他要等湿漉漉的纸面翻过来，当场寻找他的“画”。

“靠生活越近，离艺术越远。”据说这是林风眠的信条（不消说，也是他当年的罪名）。我猜木心会嘲笑这五四一代早经过时的两分法，但他的艺术，可以是这句话的注释——在庞大的唯物论板块中，木心的写作迄今难被认同，以致招嫌，盖出于此——他在文学讲席中再三拆解这道不再有人讨论的命题（“为艺术而艺术”），仅就方法论而言，他属于这命题，且远比林风眠走得更远、更彻底。

欧美多的是这路游戏者。八十年代意大利“新绘画”翘楚桑德罗·基亚的说法，直截了当：“除了艺术，大街上什么都有了。”

其实呢，博物馆与美术馆也一样：“什么都有了。”

这是木心的。他避开他所见到的各种绘画，更无意复述宋元绘画的伟大记忆（一如他不玩“中国”这张牌）。在水渍狼藉的纸面，可能，木心所见，近乎人梦见死者：我猜，他心仪的是“亡失之象”。亡失之象，文字难以胜任，视觉艺术，或许可以。在淋漓水迹中，反倒是宋元的记忆遭遇了木心，半当中，他据此发生想象——我猜他是这样地画画。

我有点懊悔从未坐下来问问老头子：你怎样想你的小画？但他不会说，或者，顾左右而言他。他写作，时有平实的叙述与招供，一入正稿，往往删去：“笨啊！”他轻蔑地说：“写这些干吗？”他一定会抱怨我此刻这样地写他，但在那么多日子里，我没机会当面告诉他，我怎样看、怎样想他。

这两组相隔二十多年的转印画透露不同的记忆，不同的心机。这是他两度关门的证据：林风眠影响，“现代性”焦虑，都被关在门外了。

画于上海虹口区的转印画，局面、结构、峰峦、树石、桥、云雾……仍与山水经典的表象和图式，藕断丝连，恍然相似。有一二处，木心甚至难得地仿照宋元笔意，画了竹子。那是他当年唯可援引的记忆（说是想象，也可以的），其间融入江南的图景：他的儿时记忆，他以为永别了的故乡。

他的狱中手稿与这批转印画成于同一年代，同一语境：锁闭、孤立、绝望（绝望于不可能被人看见、读到）。被关押的人，只剩想象（说是记忆，也可以的）。这想象，落在狱中手稿，是他早年阅读的斑斑印记，形之于绘画，隐现他念念不忘的宋元。

到了纽约时期的转印画，眼界、思路，早经大开，而木心老了。俯瞰过往的画迹：纯抽象玩过了，可以了——如他放弃了“意识流”写作（讲课时，他已平视伍尔芙或瓦莱里）——就在他写成《诗经演》同期，他想起了自己的三十三幅小画。又一次，他选择自我隔绝，但不再是那个被囚禁的上海人。纽约赋予他的想象（说是自由，说是世界性，都可以的）远远超过他被羁押的年代。

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