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第557章 瓷刻之争（第1页）

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终于等来琢者放下手中工具，扭动着脖子，伸个懒腰的机会。

“老板，你的货被人偷了。”戴俊开玩笑的拍拍手。

那男人倏然一惊，扭身站起来，快速瞅了眼床摊前的几人，主要是核对货品数量，继而拉下口罩（防灰尘），又挠挠头，朝李承几人嘿嘿笑笑。

“老师贵姓？”李承将手中的台屏放下，微笑问道。

他用的称呼是“老师”而非老板，这让这位戴着瓶底眼镜的琢者，连连摆手，“不敢不敢！”

“鄙姓程，路程的程。”怕李承分不清，他还用手指虚画几笔。

“这几件东西怎么卖的？”李承指指几人手中的瓷刻，又指指那件戴国宝的四君子台屏。

“镇纸八百一对，人物屏一千一只，山水屏一千二，您说的这件台屏……是我家祖师爷的作品，要贵一些，六千。”说到这件台屏，程老师犹豫了一下，还是报出一个靠谱的价格。

“戴国宝先生是您的祖师爷？你是杨派弟子？”李承立即来了兴趣，追问道。

“您也知道戴国宝戴老的名号？”李承的回答让中年人很是惊讶，推推眼镜吃惊的打量李承。

瓷刻是冷门艺术中的冷门，世人很少接触，更很少听说，眼前的年轻人竟然一口指出戴国宝，这不得不让程培初刮目相看，更何况他还提到“杨派”。

似乎在辨别李承的口音，程培初又疑惑的拱拱手，“难道小兄弟是同门？还是北派哪位前辈的后人？家师杨卫义，在世时从不敢以杨派自居。”

李承同样拱手还礼，“天下瓷刻出华家。门内和门外又有什么区别，杨老一生精研瓷刻，不是门徒胜似门徒。”

这句话得解释，行外人听不懂的。

天下瓷刻出华家，这华家指的是松江府华文、华约三父子。华文是清同治、光绪年间的瓷刻工艺大师，曾在清内务府瓷器作六处担纲瓷刻工匠，清宫留存下来的同治及光绪早年的瓷刻作品，基本上出自于华文之手。

华文老退回松江府后，其子华约三子承父业，于金陵府开设瓷刻作坊，收门徒二人，分别是戴国宝和张锦山。花开两支，戴国宝出师后开设“铁画轩”，张锦山开设“三林瓷刻”，此二人为南派瓷刻的中间力量。

光绪二十八年（1902年），尹陈壁在顺天府（即今京师地区）宣武门外的斜街，承办了一所“农工学堂”，又称“工艺学堂”。学堂里设有各种工艺科，其中就有“镌瓷科”，聘请华约三担任教师，传授瓷刻技艺。华约三尤其善长刻人物，并创造性地将山水花鸟或诗词雕刻在白瓷釉面上。

后来“工艺学堂”改为“工艺局”，由原来的官商合办转为官办，并入内务府造办处，“镌瓷科”改为“瓷工科”，收有学生二十多人。

这些学生中有后来成为瓷刻名家的朱友麟和陈智光两人，此二人为瓷刻北派的代表人物。

瓷刻北派和南派技艺有着截然不同的区别，这是基于“工具”不一样而形成的艺术风格迥异。

南派所用工具，多为钨钢刀，较多的使用錾、刻、磨、镌，所形成的画面有些类似于瓷器素描，追求画面的立体感，断点比较多。

北派因为背靠京师，有朝廷支援，能获得更好的工具金钢钻石刀，风格上更多样，更以划、刻、铲等技法为主，体现国画的线条感，走线灵动、流畅，韵味悠长，具有刻刀剔、錾子錾所达不到的艺术效果。

南派北派风格不同，可师傅都是华约三一人，因此有“天下瓷刻出华家”一说。

如果要华约三重要弟子排序的话，戴国宝为大师兄，张锦山行二，朱友麟和陈智光要晚十多年。

朱友麟一辈子位于京师作艺，而陈智光于1944年来到中海传授技艺，他很快结合南派瓷刻，融合出新的南派瓷刻风格。此时，戴国宝和张锦山已经去世，陈智光转型成为新南派瓷刻的代表。

杨卫义的“杨派”又是怎么回事？

杨卫义（1925-1986），金陵人，又名少石、拙翁，少年天才，自学成一家。

十岁开始自学临摹国画山水，十一岁自学刻印，十五岁由刻印进而刻蝇头小楷的边款。他能够在刻制牙章的侧面，细刻山水和细如蚊足的小字。

曾偶得铁画轩瓷刻一件，惊为天人，遂以这件作品为师，结合自己的镌刻技术，同时糅合微雕技法，模仿戴国宝的瓷刻风格进行创作。

此人在瓷刻方面，确实天纵奇才，他借鉴象牙细刻的技法，尝试用浅刻的方式，直接在瓷器表面进行镌刻，能够刻制全景的传统丝国山水画，在瓷器上较好地传达出山水画的浓淡变化、皴擦点染、笔墨气韵等艺术效果，再配以行书诗词、落款，所刻文字比米粒儿还小，代表作品有《山水葫芦瓶》、《山水乾隆方瓶》等。他刻制的松柏也刀法细腻，代表作有《松柏万年乌金瓶》。

同时，他还能在瓷器表面表现出西洋绘画的效果，线条、块面、明暗、层次，显示出扎实的绘画功底和精湛的瓷刻技巧。

在他技艺大成，被世人尊为“杨派”时，常常自谦为戴国宝的“望门弟子”。

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