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四 散曲的蛤蜊味(第1页)

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四散曲的蛤蜊味

元代的散曲是在唐诗宋词以后新兴的诗体,它与词同样和音乐有不解之缘。然而,它们从表现手法、意境到审美趣味的差别,比诗词之别还要大。乃至我们可以将传统诗词作为一个整体来和曲作比较。散曲与传统诗词比较,在表现手法、意境、风格、韵味上都有自己的特色。散曲的特色,有形式上的特色,如令曲的一韵到底、平仄互押、可加衬字等,此外还有艺术上的特色。曲论家着意指出、津津乐道的“蒜酪味”、“蛤蜊味”,就表明它与以温柔敦厚为宗的传统诗词在审美趣味上的大相径庭。

关于元散曲的艺术特色,首先使人注目的是一个“俗”字。当诗词已成为案头文学,只为士大夫所喜闻乐见的时候,曲却活跃在舞台和各种文娱表演中,从内容和情调上投合着市民阶层的口味。如果说词在语言的诗化、书面化上较诗走得更远,那么曲恰恰相反,它一开始就是以接近自然形态的口语为当行本色的。“大量使用当时北方流行的方言俗语,是元代散曲的一大特色。像‘遮莫’、‘村沙’、‘不剌’、‘不争’、‘赤紧’、‘葫芦提’、‘大古里’等,真是俯拾皆是。”(毛炳身等《元散曲欣赏》)“从语言风格来看,曲虽然也受到前代诗词的影响,但却有它独自的特点。主要表现在保存了曲来自民间的本色,使用了大量的方言土语。仅据张相《诗词曲语辞汇释》、朱居易《元剧俗语方言例释》、王锳《诗词曲语辞例释》收集元曲中的方言俗语就不下数百例。”(陈锋《元明散曲选读》)要之,诗词语言较雅驯,而曲不避俚俗,而且以通俗活泼、毕肖声口见长:

桃花开时,到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗,虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。(周文质《越调·寨儿令》)

见安排着车儿、马儿,不由人熬熬煎煎的气;有什么心情花儿、靥儿,打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿,则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿,揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥,兀的不闷杀人也么哥。久已后书儿、信儿,索与我凄凄惶惶的寄。(王实甫《西厢记》第四本第三折《叨叨令》)

《粟香随笔》载王芰舫《蝶恋花》词末云:“天公也吃桃花醋”,或认为不类词句,有人将它写入一支北曲《塞鸿秋》云:“生成百样娇,惹得千般妒,这分明天公也吃桃花醋。”便觉合式多了。(见王季思《词曲异同分析》)辨其原委,不正因为“吃醋”这样的俚语在曲为本色,而在词则不伦不类么。

保持着通俗文艺的特征,广泛采用北方流行的方言俗语,大量使用口语,充满生动活泼的生活气息,这确实是元散曲的一个艺术特色。不过,元散曲的艺术特色又并不是一个“俗”字所能概尽的。读者只需注意一下文人的散曲,就会发现,作者在使用方言俗语的同时,也舞文弄墨,运用或借用诗词的雅言与意境,可谓文而不文,俗而不俗,熔雅俗于一炉。

其次,相对于诗词的含蓄婉曲而言,元散曲的艺术特色是“露”,即语言风格的豪辣和直露。清人刘熙载即指出:“词如诗,曲如赋。赋可补诗之不足也。”(《艺概·词曲概》)的确,在表现手法上,传统诗词重比兴寄托,重言外之意,重含蓄之美;元代散曲本于说唱文艺,别开豪辣一路,重情感直抒、白描铺叙,多意外之言。近人对散曲的这一艺术特色阐发最为透彻者当推王季思,他说:词曲“分别处在一少说,一多说;一只说到七八分,一则说到十分。像‘睡煞’、‘抖擞’、‘甚也有’等词,在曲中正显其灏汗,而入词便不免粗横”。散曲“要说就说到十二分,更不留丝毫余地。好像非再加油加酱,总不够味”。“作者旧有《曲不曲》一文,比较词和散曲之风格意境,谓‘词曲而曲直,词敛而曲散,词婉约而曲奔放,词凝重而曲骏快,词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致。以六义言,则词多用比兴,而曲多用赋。以诗为喻,则词近五七言律绝,而曲近七言歌行;以文为喻,则词近齐梁小赋,曲近两汉京都、田猎诸作;以人为喻,则词如南国佳人,曲如关西莽汉;以山水为喻,则词如秦淮月,锺阜云,曲如雁荡瀑,钱塘潮。’”(王季思《词曲异同的分析》)曲中惯见的豪辣、尖新、骏快、活泼之作,绝非诗词所能有。即以述怀之作而论,曹操《龟虽寿》云:

神龟虽寿,犹有竟时。腾蛇乘雾,终为土灰。老骥伏枥,志在千里。烈士暮年,壮心不已。

前六句连用三譬,比兴无端,末方点出“不伏老”意,十分含蓄,纡曲。黄庭坚《定风波》词写“不伏老”意,也很委婉:

莫笑老翁犹气岸,君看,几人黄菊上华颠?戏马台南追两谢,驰射,风流犹拍古人肩。

而关汉卿《南吕·一枝花·不伏老》的《黄钟煞》(上文已引),即以穷举法作灏汗语,本调原仅三句,而增至二十余句,简直是一篇风流浪子生活的自白。一开始就是对比铺排的长句,“我”怎样怎样,“谁教你”怎样怎样,读时非蓄足中气不可。俗话说“姜数老的辣”,通过“老”“嫩”对比,便见以老自豪。以下是更恣肆汪洋的四句排比“我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳”,嵌用那么些都会、名胜地名,显得非常气派,经过大世面,见过大阵仗,阅历丰富,非老不办。紧接是更恣肆汪洋的九个会什么会什么,以穷举胪列之法毕数个人才具,棋琴书画、舞蹈串戏、吹拉弹唱、打猎踢球乃至赌博游戏,诸般技艺,色色俱全,三教九流,无所不晓。少壮功夫老始成,仍是以老为荣之意。但老和衰是联系在一块儿的。老来情味减,岁月不饶人。老了要落牙、歪口、瘸腿、折手,一般人所以不得不伏老。而作者却说便是有这种种不便,“尚兀自不肯休”。这就将“不伏老”之意说到头了。然而他最后还要说除非是死,还要叫一声“天啦”,似乎犹未甘心。如果说曹操诗、黄庭坚词将“不伏老”意只说到五六分、七八分的话,那么关汉卿此曲则将同一意思说到十分、十二分,好像添油加酱还不够味。

从上引《西厢记》第三折唱段及关汉卿“不伏老”曲文,还可以看到,曲排比句式与叠字的运用特多。其间值得专门一提的是,特殊的对仗方式的出现,这就是三句两两成对的“联珠对”或“鼎足对”。如马致远《双调·夜行船·秋思》中的:“密匝匝蚁排兵,乱纷纷蜂酿蜜,闹嚷嚷蝇争血”“和露摘黄花,带霜烹紫蟹,煮酒烧红叶”便属此格,又如:

美人自刎乌江岸,战火曾烧赤壁山,将军空老玉门关。伤心秦汉,生民涂炭,读书人一声长叹。(张可久《卖花声·怀古》)

这样一种特殊的对仗,正是为了便于铺叙、赋写的缘故,能形成一种兼有整饬和奔放的风趣。

在元曲中,衬字的普遍运用,也是大有别于诗词之处。明人王骥德《曲律·杂论》说:“晋人言‘丝不如竹,竹不如肉’,以为渐近自然。吾谓诗不如词,词不如曲,故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也,即不尽于意,欲为一字之益,不可得也。词之限于调也,即不尽于吻,欲为一语之益,不可得也。若曲,调可以累用,字可以衬增。诗与词不得以谐语方言入,而曲则唯吾意之欲哳,口之欲宣,纵横出入,无之而无不可也。故吾谓快人情者,要毋过于曲也。”这段话说明了曲的畅达、诙谐等语言风格,与“字可衬增”的关系。大体衬字以虚字为主,一般用在句首,或词头词尾,多为句子之附加成分,既不失曲调的腔门,又可以自由灵活地表情达意:

风流贫最好,村沙富难交,拾灰泥衬砌了旧砖窑,开一个教乞儿村学,裹一顶半新不旧乌纱帽,穿一领半长不短黄麻罩,系一条半联不断皂环绦,做一个穷风月训导。(钟嗣成《失题》)

曲中加点的字为衬字。在对句(包括鼎足对)中,衬字的使用也是对称的,更有铺排的意味。

其三,相对于诗庄、词媚而言,元散曲的艺术特色是“谐”,亦即谐趣。清人刘熙载似乎已经注意到这个问题:“洪容斋论唐诗戏语,引杜牧‘公道世间惟白发,贵人头上不曾饶’,高骈‘依稀似曲才堪听,又被吹将别调中’,罗隐‘自家飞絮犹无定,争解垂丝绊路人’。余谓观此,则南北剧中之本色当家处,古人早透消息矣。”(刘熙载《艺概·词曲概》)刘熙载以“戏语”为“南北剧中之本色当家处”。这里的“戏语”,乃指剧中之曲文,可以推论于散曲。任中敏以为王芰舫《蝶恋花》末句“天公也吃桃花醋”,当属曲中句。究其原因,不正是因为“天公也吃桃花醋”一句颇具谐趣,于曲为“本色当家处”,于词则为另类么。古人所说的“本色当家处”,正是今人所说的艺术特色。

传统诗词或主载道,或主性灵,而以载道为主,比较强调文艺的教化作用,而忽略文艺的游戏功能。见于唐诗的戏语为数不多,大率出于晚唐之浅派诗人。洪迈论“唐诗戏语”的文字,见于《容斋随笔》卷十一,原文略云:“士人于棋酒间,好称引戏语以助谭笑,大抵皆唐人诗。后生多不知所从出,漫识所记忆者于此。”所引诗句,分别出自杜牧《送隐者》,高骈《风筝》(一作《题风筝寄意》),罗隐《柳》等诗,或题赠或咏物,虽涉嘲戏,却仍属传统的题材和内容。

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