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山田光是一位有真才实学的陶瓷大师。
1976年4月,他被东洋文部省甄选为那一批合计六位“陶艺类超级大家”之一。
在保护文物和传统文化方面,东洋有很作做法值得称道。
早在1950年,在文部省的推动下,确立《文化财保护法》。这部法律规定了对东洋文化财的认定、管理和保护的方法,还明确对文化财的类别进行了具体的划分和界定。
《文化财保护法》第2条第1项第2号对于无形文化财的规定是:“对我国来说具有很高的历史或艺术价值的戏剧、音乐、工艺技术以及其他无形文化的产物”。
也就是说,无形文化财是指表演艺术、工艺技术等无形的“技能”本身,东洋将这些技能中最重要的东西指定为“重要无形文化财”,并将高度掌握这项技能的人认定为保持和传承者。文部省会对这些重要无形文化财的继承与发展,提供适当的补贴与保护措施。
1955年2月15日,东洋认定第一批重要无形文化财和保持者。
虽然《文化财保护法》中没有“人间国宝”这一说法,但作为重要无形文化财的保持者的指代,“人间国宝”这一通称被广泛使用。
被认定的“人间国宝”,每年可以从国家得到200万日元补助金,用于磨练和提高技艺、培养继承人,但必须向国家报告款项的用途。要知道,那是1955年。
这一明文法律保护及国家补贴措施,至少领先亚洲其他国家五十年!也是东洋的无形文化财——我们可以将其理解为非物质文化遗产,一直有着不错的延续与发展的先决条件!
随着“人间国宝”的推出,东洋文部省又陆续推出次一等为“超级大家”,也就是山田光所获得的称号。再细分到类别,往下依次为“陶艺大师”,“陶艺师”,以及国家认定的“陶艺工作者”。拿到“陶艺工作者”认定的人,就可以在各家陶瓷工坊应聘并要求不低于特定待遇。
山田光的称号是“超级大家”,仅次于“人间国宝”,已经是非常难得的荣誉称号。
在认识山田光之前,卢灿对走泥社的了解并不深入,甚至可以说,他对整个东洋的陶瓷界,了解得都不算详细。日式陶瓷给他的最深刻印象,多表现在枯寂的意境和顺应材质的自然情趣方面。
事实并非这么简单。
卢灿原本打算在川崎润泥陶艺待上一两天就去东京,结果,在与山田光的交流后,他决定多待几天,多听多学些。
卢灿的学习态度很谦虚,山田光也乐意传道,再加上岩田圭介和成乾两位很有想法的年轻工艺师,四人就中日陶瓷的技艺与思想,进行了一轮激烈的碰撞与交流。
期间,卢灿亲自上手,配料、拉坯、上彩、覆烧了一套四件广彩吉祥葫芦瓶,这是一套标准的中式高档瓷器的技艺流派展示。
山田光和岩田圭介啧啧称叹,但是,山田依旧给出“工有余,意不足”的评价。
卢灿很清楚,这个评价,并不低。也许是真心话,也许为了不得罪自己,山田光甚至说出“卢桑的调釉、拉坯、制艺等工艺,吾所不能及”的话,但是在最后,他依然加上“意不足”三个字。
也就是说,他认为卢灿所制瓷器,是传统瓷器制作的巅峰,桎梏中的极品!但是,在意境展示方面,依然存在严重问题。
这就是中日陶瓷制作过程中的最大分歧点。
之所以产生这种分歧,是因为中国陶瓷发展过程中,有一门功课有所欠缺,或者说被中国传统陶瓷文化视之为“离经叛道”者而没有重视。
那就是泥塑、陶塑以及瓷塑!
欧美在接受来自中国瓷器艺术的同时,很快将他们擅长的雕塑艺术,融合进去,发展成一种很有想象力和表现力的“陶塑艺术”。
这种由雕塑派生,借陶瓷材质表现出来,又被赋予所谓的抽象主义、印象主义等思想的艺术形式,在二十世纪,大行其道。
很不凑巧,这一时期的中华大地,上半叶是战乱频繁,近几十年则是大环境不允许。
所以,我们缺课了。
而东洋,三十年代之前,他们的陶瓷工艺与中式陶瓷,几乎没什么差别。
从三十年代开始,东洋陶瓷工人们,逐渐吸收国外的陶塑艺术,尤其是战后,以“四国会”“走泥社”为代表的陶瓷流派,开始专注于传统陶瓷突破与欧美陶塑艺术思想的逐步吸收,从而发展出扎根于东洋文化传统的陶瓷工艺。他们不再过于关注传统的色釉型,而是将更多的注意力放在“意”的表达上,从而形成与中式陶瓷工艺差别颇大的当代东洋陶瓷艺术。
卢灿是认同山田光的这一观点。
当然,说东洋陶瓷工艺的表现就一定比中式陶瓷更好,这是不正确的。润馨瓷器在东洋卖得还不错,这就说明更多的东洋人还是很喜欢传统中式陶瓷,但说“他山之石可以攻玉”,完全没毛病。
就是这种碰撞与交流,收获与启发,让卢灿意犹未尽,索性在润泥艺陶住了下来。
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